小说和诗歌文本的对话

1、小说

蝼冢（以下简称蝼）：第一部分“负小说十二条”是我们谈话的基础。我简要注释了一遍。我非常赞同这些小说的观念。小说前沿文库已经出到快二十本了，但一直没有合适的机会来谈谈我们心目中的所谓的现在进行着的实验文本到底是怎么样的一个概念。前两年，我们初步谈了谈，关于彻底的反故事一条已经达成共识。但是反故事之后，怎么办？负小说十二条中提出了很宝贵的经验。我想，如果加以完善，并实践，可以将小说彻底扭转到观念审美的路子上来。负小说从它诞生开始，就是带有自己美学的一种写作。

当看到《邮政简史》《环形废墟》《服装拆解学》（暂称作梦亦非负小说三部曲）时，终于如释重负。《碧城书》第一、第二部我仍然认为那是早期文学史经验和故土的嫁接和杂交，你企图将童年经验一次一次放大，成为倒序的时间形成的历史。它本质上不是观念小说要完成的任务。而“负小说”则是光鲜的，负小说企图拆解和重构的正是我们期待的东西，中国目前的小说处境好比大清帝国。这个废墟的拆迁工作正在负小说中进行。自定义十二条原则，然后在这种限制性下工作文本。这种自觉并非轻易可以去努力。这三个东西很重要。这种写作很有思考力量和震撼感。负小说本质是观念小说。未来的写作也必然是这种集成的方式。负小说的对立面就是我们目睹的泛滥。而负小说总结了对小说的认识，给出的三个文本也有说服力。另外，也正式邀请你加入COULIPO（中国乌力波）。

负小说十二条和梦亦非负小说三部曲的操作过程是怎样的？可否具体谈谈？

梦亦非（以下简称梦）：并非我制定了“负小说十二条”才按它的标准写作小说，我的第一二篇短篇小说，于1999年写作，2000年发表于上海的《小说界》，当时它在推“70后小说”，给我作了一个重点推荐，那两篇题为《复述》与《互文爱情》的小说，本身就已经不按小说的规矩来出牌，前者探讨的是复述如何改变小说，后者探讨的是互文在小说写作中的效果。也许于我来说，小说一直不是目的，它只是手段，我通过这种手段来探讨与呈现一些理论性的东西，也即是说它是理论研究的某种方式。在我后来接连写作与发表的近二十余篇短篇小说中，每一篇都从某一方面进行实验，我似乎未写过任何中规中矩的小说文本。后来，我在短篇小说上停滞了几年，致力于长篇小说《碧城三部曲》的创作，在这三部曲中，第一部是碎片性质，第二部表现出极端到变态的形式色彩，第三部则是一部以种种内容与文体上的“失败”构成的文本。在写定第二部之后，我开始恢复短篇小说的写作。

有过在长篇中种种苛刻的实验，再继续短篇小说的创作时，我心里便有数了，知道如何避免（至少假装避免）传统小说的路子，因为对传统小说的反感与反思，我发明了“负小说”这个词，这个词又自己呈现出它的内涵与外延，于是，便有了“负小说十二条”。

被你称为“负小说三部曲”的这三个文本中，《环形废墟》的目的是叙述：每个句子都在叙述，但永远无法组成一个事件，更不可能组成任何故事，这里面有一种快意的流动，小说只剩下语言，只剩下叙述，别的小说元素统统被漠视了。《邮政简史》的文本，本质是“元小说”，但它与此前的“元小说”不同，此前的“元小说”只是一个引子，引出一个故事，骨子里仍然是传统的方式。但《邮政简史》却不，它在严肃地讨论小说写作的变化与可能性，在这种理论的探讨中，若有若无地讲述了一个事件，所以它仍然是小说而非理论，当然，也可以将它当作小说写作的教材来阅读。也许我的意思是说：小说也可以由理论而构成。基于这种思想，我打算写作另一篇短篇小说，标题叫《神性进化论》，用纯粹的宗教理论来构成一篇小说，但鬼使神差，这篇小说最后变了样（在负小说实验中，结果有可能与初衷形成反差），变成了一篇使用数份经典文本嫁接而成的“引文小说”，这其实是一篇有趣的小说，但几乎无人注意到它的的“了不起之处”：这篇小说中没有任何一段是我创作出来的，我只是引用了一些前人的经典文本的片断，组建了它。我的潜在的意思是：我可以将一个前人的片断当作一个“词”，只使用不多的几个词，我就可以“写作”一篇小说。在这里，扩大了对“词”的理解。当然，它冒着极大的风险，比如可能会被指责为“抄袭”，或者指责为“无创意”。但一篇没有风险的小说，有何存在的必要？而《服装拆解学》一文，我的意图是让人物从小说中消失，传统的小说中，必须有人物，描写人物，塑造人物形象，刻划人物心理，一切要围绕着人来转。但我想小说是不是也可以没有人物？没有这些对人物的建构？于是在这篇小说中，不曾出任何人物，甚至连“人”字都不曾出现。一篇没有任何人物的小说。众多读者（专业的与业余的）感觉这篇小说“难以卒读”，其实他们是被我的障眼法所影响了，这篇小说需要至少两遍阅读，第一遍不读括号内的文字，它便是一篇流畅的小说，第二遍可以读括号内的文字，享受思维不断被打扰的乐趣，它其实是“一条鱼骨架式”的小说，将普通小说的解释与注释推到极致：每一个句子都附着两句的注释，有理的或无理的。

需要说明的是，在我的小说的理论中，没有任何一篇文本是可以复制的，再写一篇类似于《环形废墟》或《邮政简史》的小说，就没有难度也没有意义了，再在句子上做《服装拆解学》式的实验，也没有意义了。所以，负小说每一次都是在冒险，每一次都是新的开始，它无法类型化，没有任何“经验”可以积累。它的“底气”是理论修养，是对小说的看法的不断更新，它其实是写作者的哲学体系的“症候”。

2、诗歌

蝼：十年前，我们进行过一次对谈。那个谈话的结尾是，你说你将介入城市相关的主体写作。十年之后的今天，我们看到了《儿女英雄传》和《论革命》：的确，你在沿着自己的路子在走。中间诞生的《素颜歌》《咏怀诗》，应该是过渡性的。我没有留下什么印象。在《儿女英雄传》诞生之后，我感觉你进入了自己预设的轨道。似乎在一种全球化的视域之下，并且逐步建立了自己的理论体系。对焦时代和历史有了更精准的观念武器。至少这些构成了你写作和认识世界的前提。好像你从来都在控制自己，不允许出现意外。

科幻，历史文本（包括红色经典），程序语言，这些融合在这个文本当中，过往史诗和神话当中的人物降生在这样的新文本当中，潜文本一个接一个，不断扩大其边际价值。我们经常说波特莱尔在诗歌当中把天使写成了街角的妓女（其实乔伊斯也是这种想法）。而在你这个文本当中将诸神降解到当下和未来交织的物阵当中。所有这些都应该是物象，是我们的观念和意识。观念和意识是没有时间性的，它们是共时性的。科幻当中的形象植入我们的意识之后，成为了新的繁殖物。也成为了你的文本之一部分，并且和过往活在一起。关于这首，很多价值，你在后记词典当中已经提及。我想要说的是，它作为一首现代诗当中的“怪物”，你认为这是消费文学当中的一种，消费文学本身是一个很准确的概念，不仅仅文学是，其他领域也是，这是启蒙之后的遗产。然而作为诗歌本身——其实应该和你提出的负小说一样来谈这个问题，即《儿女英雄传》和《论革命》是你的“负诗歌”，这样才清晰——你试图确定的东西，和小说有了同构倾向。与《苍凉归途》《时间：空间与神》相比，这期间发生了一个很大的转变，即对世界的认识的秩序化。是什么激发了这种转变？且彻底抛弃了原来的素材。尽管讨论的问题不变，还是时间和存在问题。《儿女英雄传》之儿女显然是宙斯的儿女，一群文学世界的儿女。再加上黑客帝国和强烈的编程语言与游戏角色的设定，使得阅读这样的作品感觉是“一切史”的聚合。

梦：“是什么激发了这种转变？”其实转变并未发生，我只是从不同的角度来“建构一首诗”，《苍凉归途》是人在神话与传说中，《空：时间与神》是人消失于自然本身，《素颜歌》是人在情感中，《咏怀诗》是人在自然与情怀之中，《儿女英雄传》是人在未来的虚拟世界之中，《论革命》是人在政治语境中，接下来的一个长诗，可能是探讨在天体物理学中的个体的命运。

但这种“转变”却又是存在的：从古典农业语境转向信息时代消费语境。这里有一些外在的原因与主观的原因，其一是自2008年之后，我几乎都在城市中生活，农业语境从我的生活中几乎消失了；其二是我喜欢玩电脑游戏（好像我“沉溺”似的）和喜欢看科幻题材的电影；其三，我意识到全球所有的主流价值系统（儒家、佛家、基督教、伊斯兰、古希腊……）中，它们都是朝向过去的，都是“复辟”，我们似乎找不到一个开放的、面向未来的、不畏惧未来的价值系统，虽然自由主义有那么一点，但它不完全是价值系统，而大多数人，都生活在已经消逝的农业时代的幻觉中，极少有人看清当下是什么模样，极少有人活在“现实”之中，更没有几个人去想象未来会是什么模样，不畏惧地面对未来。可以说，当下中国的诗人中，百分之九十九点九九的都写的是过时的文字，都在自觉不自觉地“怀旧”，对这一种朝向过去的态度与现状，我是不满意的，我期待的是乐观地、不畏惧地又审慎的面对未来的写作。所以，《儿女英雄传》就试图提供一种未来的诗歌美学，探讨人在未来的以信息为“世界”的存在与命运，而《论革命》，则是从未来的世代来回看上世纪发生过的人类三次大悲剧。这些原因加在一起，便发生了“转变”。

于我而言，诗歌与小说的区别在于：它因为天然就是实验性质的，所以可以从容建构，而小说因为要面对过于强大的传统这个敌人，所以它必然是紧张的。“三部曲”的内容都是讲贵州在城镇化进程中的变化，但因为文体是首要考虑，所以故事必然讲得隐约而变形，在诗歌中我关心人，在小说中我不关心人。

3、思想自由和写作行为

蝼：不挟持主体文明的写作都在大面积失效。我甚至怀疑我们时代的写作者是否集体被时代悬空。与十年前不同的是，我觉得在今天变成一个“保守主义者”比变成一枚启蒙的“硕果”更有意义。类似的语境发生在叶圣陶对马一浮这样的人物评议上。一眼放去，今天的我们仍然还在启蒙的阴霾之下。当然，这是一种立场，实际上关于如何看待世界，并非以何种哲学观念形式就能轻易完成，因此轻易的总结也会变得轻浮和不得要领。“复辟”何曾存在过？我们面对的世界在三维之内，古今无异。因此，谈论超越根本就是六合之外的想象。而本质上，我们谈论的都是“技术”——这种技术的感观进一步变成素材，思想的，写作的，影视的等等，这些都不是本质的。不是“百分之九十九点九九的都写的是过时的文字”，而是百分之九十九点九九的写作无所适从。这几代人都在无所适从，没有根。因此，也开不出花来。新诗如果还想有点成就的话，停留在转基因的想象上只怕也只能产生怪物。更可怖的是，我们从未深入过经典。从未读懂过。因为师承失去了，读不懂了。今天的公知哪怕读过一亿册书，仍然很无知。这种无知是注定的。他们之前的一批，几批被注定，之后还会注定几批。我对此有强烈的感觉。

而写作成为这种状态下的消耗。你的写作保持的敏锐度——无论是小说还是诗歌，我认为还是一种技术的成熟，此言无褒贬，你是写作者中相当成熟的，但仅在你的领域中成熟，甚至只能在你的道路上成熟。当然，我这样说是站在你提及的哲学或者文明姿态的层面而言，不仅仅是诗歌和小说这两个极小的单元。比如引文小说，在本雅明或许还是新鲜的，但在我们的传统中，它一点也不新鲜，在顾炎武那里（《日知录》），钱钟书那里（《管锥编》），都有极其精确的体现。我们只看到了小说或小说的观念。一方面小说新诗作为一种年轻的文体在吸纳新东西，另一方面，小说新诗作为“旧东西”被我们时代的写作者轻浮化了。

梦：你在这里牵扯的东西太多，从写作的命运到写作者到时代到选择，我只能用一个说法来回答它们，这就是“写作野心”。我一向认为“阅读改变命运”，也认为“你的写作野心决定你走得多远”。于写作上，最低等（请原谅我又在划等级）只想成为一个作家（本质还是文学门外汉），发表，混圈子，吃喝，成为地方名流；第三等的是想成为一个体制内的作家，领工资，光宗耀祖：第二等的是想成为一个优秀作家，多出版发表，多拿奖，被种种名人录或人名录提及。中国写作者的野心往往也就到此了。极少有第一等人，他发的宏愿是通过写作而为人类的文明贡献新的可能性，是为未来的文学勾划出一个蓝图，让未来的某个时代从他开始——这听起来太不可思议，也就遭人嘲笑，也就认为是不真实的。我要说，只有你发了第一等的宏愿，你才有可能克服时代的缺陷，打破时代与生活对你的限定。

在这种世人看来、同行看来的“可笑的野心”之下，这个时代的写作者，恐怕才获具“意义”：对未来的眺望与建设，才可能在技术上、知识上、观念上建构一个格式塔，未来在此作为一种暂定的“价值保障”，让盲目的混乱的当下，可能变得清晰与条理起来。这样说，并非一种“惟新论”，而是暗示，就算你“复辟”，你“保守”，这种复辟与保守也须在未来具有某种价值，它也才被激活。真正有效的朝向过去的写作，其本质也是朝向未来的——那里面必定有未来的因子。如果将“未来”从我们的写作中剔除，看到的便是当下的乱象：种种技术上的守旧、观念上的投机、行为上的投降、功能上的降格……

对未来的眺望也即是一种希望，哪怕没有未来，也要做出眺望的努力——这就是实验文学的道义之所在。

（蝼冢：诗人、小说家，新世界出版社《小说前沿文库》策划与主编，中国《鸟力波》发起者与主编）