玉女形象的生成过程考察

[摘 要]汉魏六朝文学经常出现玉女形象。此形象的生成经历了从先秦到魏晋的漫长过程。战国世俗文化是其诞育的主要土壤，美丽是其主要内涵。东汉中期以前的汉代文献，承战国余绪，又侧重开掘其仙性、风情、才艺、美艳等特征。东汉中期以后，道德内涵被赋予此类形象，作为女仙，她们美丽非凡，多才多艺，冰清玉洁，且愈向后发展，风情妁因素愈减少，贞洁的品性则被强化。

[关键词]玉女　形象　生成过程　美善

[中图分类号]1206.2　[文献标识码]A　[文章编号]　1000-7326(2010)02-0136-08

一、战国：形象的孕育期

玉女是汉魏六朝文学尤其是道教文学中经常出现的一组女性形象。追溯早期玉女形象的生成过程，有助于我们深入了解道教文学形象的文化与文学渊源。

说玉女，先要廓清玉的内涵。玉在早期人类活动中已占据重要地位。从出土实物及文献记载的玉器形状及用途来看，先民对玉的功用认识极为丰富，如佩饰功能，贯通天地的宗教巫术功能，保健功能等。然而，不同时期，玉所彰显的主要文化内涵不同。

从《诗经》的用例来看，周文化视阈中的玉主要用为祀神、配饰、馈赠，彰显主体的高贵与美好。《召南·野有死鹿》一诗，现代一般以为是对男女幽会场面的描写。男子夸女子貌美，女子担心他动手动脚，惹起狗叫：

野有死唐，白茅包之。有女怀春，吉士诱之。

林有朴檄，野有死鹿。白茅纯束，有女如玉。

舒而脱脱兮，无感我悦兮!无使龙也吠!沉浸在爱河中的男主人公面对所爱，觉得对方无不美好，遂以玉喻之：“白茅纯束，有女如玉。”与“怀春”相应，“如玉”主要是就女子的容貌言。汉儒乃以德为释：“如玉，德如玉也。”(《毛传》) “如玉者，取其坚而洁白。”(《郑笺》)然幽期密约中的女性，恐怕很难用坚而洁白来形容。

当然，汉儒的笺说渊源有自。早在战国时期，儒家即已形成一套关于玉的理论，认为玉的缔质、光泽、硬度、文理、音色与人物品质方面的仁、智、义、礼、乐、忠、信等具有同构关系，可以互相感应交流，号召君子“比德于玉”，并以玉的品德来鞭策、约束人。《礼记·聘义)云：

夫昔者君子比德于玉焉：温润而泽，仁也。缜密以栗，知也。廉而不刿，义也。垂之如队，礼也。叩之，其声清越以长，其终诎然，乐也。瑕不拚瑜，瑜不拚瑕， 忠也。孚尹旁达，信也。气如白虹，天也。精神见于山川，地也。圭璋特达，德也。天下莫不贵者，道也。《诗》云：“言念君子，温其如玉。”故君子贵之也。

与此相应，成书于战国时期的《礼记·祭统》有：“故国君取夫人之辞曰：‘请君之玉女，与寡人共有敝邑，事宗庙、社稷。”’玉女，即美好如玉之女，其美好，应主要是就品德而言。其内涵，与《诗经》中的“如玉”之女，当有所差距。

在战国其他文献中，作为特定称谓出现的玉女，是指容色美丽的女子。《吕氏春秋·贵直》：“(晋)惠公即位二年，淫色暴慢，身好玉女，秦人袭我，逊去绛七十。”《韩非子·难二》文字与之大致相同。晋惠公夷吾是春秋时期有名的昏庸之君，以背信弃义著称。《左传》对此人行迹多有记载。他是晋文公重耳的异母兄弟，晋骊姬之难，与重耳同时出亡。僖公十年，夷吾听从邵芮之言，重赂秦国，在秦国帮助下，登上晋君之位。临行，其姊穆姬(秦穆公夫人)将亡故太子申生之妃贾君托付给他，嘱其“尽纳群公子”，可他回国后，却“于贾君，又不纳群公子”。(见《左传·僖公十五年》)联系《左传》中晋惠公与申生次妃贾君私通等行为，可以推断，玉女是男子情欲的对象，美色是其固有内涵。

既然玉女作为特定称谓出现在战国时期，对玉女的形象内涵欲作深求，相关的战国世俗文化背景则是不可忽视的因素。战国时期，神仙信仰兴起，相信通过服食、导引、行气、祭祀、房中等方术，可以达成肉体的长生不朽。玉的保健功能、宗教巫术功能服务于新的需求，成为长生者的食用之物，即不死之药。《山海经》是战国文献，多次提到白玉、苍玉、玄玉、水玉、玉膏等。《西次山经》提到昆仑之阳的峑山：

其中多白玉，是有玉膏，其原沸沸汤汤，黄帝是食是飨。是生玄玉。玉膏所出，以灌丹木。丹木五岁，五色乃清，五味乃馨。黄帝乃取墨山之玉荣，而投之钟山之阳。瑾瑜之玉为良，坚栗精密，浊泽而有光，五色发作， 以和柔刚。天地鬼神，是食是飨。君子服之，以御不祥。黄帝在战国秦汉传说中仙气十足，文献对于其成仙术的记载颇多。此处，玉成为黄帝保持其仙性的食粮。玉的作用，主要就是供人服用，使人长生久视。战国文学作品中抒情主人公的食玉举措均在此观念背景下产生：

折琼枝以为羞兮，精琼糜以为粮。(《离骚》)

登昆仑兮食玉英，与天地兮同寿，与日月兮同光。(《九章·涉江》)怀琬琰之华英。(《远游》)

这说明，食玉佩玉可得长生之说，已在当时的社会上得到广泛传播。

与对玉的认识相一致，战国世俗文化认为，特定的女性可以助益男性的长生。这种助益，主要通过两性的交合来实现。由房中术在战国的盛行，可以推知时人对于某类女性之于男性上述作用的普遍理解，由于文献的缺乏，我们目前还没有直接的证据说明战国文献中玉女形象具有助人长生的生命特性，但可以保守地说，上述战国时期人们对玉及房中活动中女性之用的理解，构成汉代前期玉女形象得以确立的直接的历史文化资源。

二、东汉中期以前：美而多艺

汉代，玉女作为特定称谓应用极为广泛。这又可以分为两个阶段来探讨。东汉中期是两个阶段的分界点。东汉中期以前的文献对玉女的理解，承战国余绪，并有所发展。

《史记·秦本纪》记载，秦之先大费，与禹平水土，“已成，帝锡玄圭。禹受曰：‘非予能成，亦大费为辅。’帝舜曰：‘咨尔费，赞禹功，其赐尔皂游。尔后嗣将大出。’乃妻之姚姓之玉女”。姚姓之玉女，即舜族之少女。至于此处之“玉女”所负载的其他内涵，已不得而知。焦延寿《焦氏易林》中“玉女”出现频率尤高：

邻不我顾，而望玉女。身多癞疾，谁肯顾者。 (卷一《师之小过》)

邻不我顾，而望玉女。身多疣癩，谁当媚者。 (卷二《噬嗑之睽》)

五日四维，安平不危。利以居止，保有玉女。 (卷三《家人之蹇》)

邻不我顾，而望玉女。身疾疮癞，谁肯媚者。 (卷三《损之中孚》)

土陷四维，安乎不危。利以居止，保其玉女。 (卷四《旅之家人》)

玉女多与身多癞疾者相对出现，意思相反，则主要是就外在形容而言。玉女，美女也。

《神异经》两次出现“玉女”：

东荒山中有大石室，东王公居焉。长一丈，头发皓白，人形鸟面而虎尾。载一黑熊，左右顾望，恒与一玉女投壶。 (《东荒经》)

昆仑之山有铜柱焉，其高入天，所谓天柱也。围三千里，周圓如削。下有回屋，方百丈，仙人九府治之……九府玉童玉女，与天地同休息，男女无为匹配，而仙道自成。”(《中荒经》)投壶是古代士人重要的娱乐活动，玉女能与东王公对垒，必擅长此道。第二则引文中，玉女与玉童并出相对，内涵相反相成。童，指未成年男子，玉女当指少女。”与天地同休息，男女无为匹配，而仙道自

成”云云，则明确交代玉女长生久视的仙家身份，且没有与异性结合的经历。至于其道德属性如何，尚不得见。

此期的辞赋作品对玉女形象内涵的提示更为明确，可以弥补上述文献的不足。我们逐一来看。

贾谊《惜誓》主人公因感于年老体衰，遂高举远游，升苍天，历众山，又役使天界诸神：

飞朱鸟使先驱兮，驾太一之象舆。苍龙蚴虬于左骖兮， 白虎骋而为右腓。建曰月以为盖兮，载玉女于后车。驰骛于杳冥之中兮，休息乎昆仑之墟。

玉女与众神并出，是天界之女。司马相如的游仙之作《大人赋》中，主人公“悲时俗之迫隘”，遂“轻举而远游”，在远游途中，他：

排阊阖而入帝宫兮， 载玉女而与之归。主人公径人天帝所居之昆仑神山，令帝宫之玉女与己同归。天帝之宫，是玉女的居所。二文开篇的“昔余年老而日衰兮”(《惜誓》)、“世有大人兮”(《大人赋》)诸语，表明主人公的凡夫身份。“载玉女而与之归”，实则构造了仙界玉女与凡夫的交接情节。

扬雄《甘泉赋》则从侧面交待时人赋予玉女形象的容颜特征与道德属性。该赋写天子至甘泉祀神，在幽邃壮伟的甘泉宫殿澄心清魂，心意端正：

想西王母欣然而上寿兮，屏玉女而却虑妃。王女无所眺其清卢兮。虛妃曾不得施其蛾眉。此处，扬雄以颂为谏，激励帝王远离美色。帝王所远离者，即如玉女、處妃般明眸善睐、妩媚动人的女性。《汉书·扬雄传》载扬雄自序，言此赋的作意在讽谏成帝宠幸赵昭仪：“又是时赵昭仪方大幸，每上甘泉，常法从，在属车间豹尾中。故雄聊盛言车骑之众，参丽之驾，非所以感动天地，逆釐三神。又言‘屏玉女，却處妃’，以惩戒斋肃之事。”则玉女、處妃所喻，为赵昭仪。昭仪的骄奢专宠。史书多有记载。由此逆推，玉女、處妃，在扬雄等当时的儒者心中，是美而不善的角色。

扬雄《太玄赋》则是主人公有感于人世的盛衰剧变，而生超迈之思：

忽万里而一顿兮，过列仙以托宿。役青要以承戈兮，舞冯夷以作乐。听素女之清声兮，观宓妃之妙曲。

青要，即青要玉女，或称青女。《淮南子·天文训》称：“至秋三月，青女乃出，以降霜雪。”高诱注：“青女，青要玉女，主霜雪也。”玉女，是列仙之一，也是主人公主动交接的对象。

张衡《思玄赋》表达自己欲追慕古圣贤的遗则，修养道德情操，但现实黑白倒置，于是借幻想以远游，寻求精神的慰藉。主人公来到西王母所居之处，王母享以玉芝，又请来玉女、宓妃为欢：

载太华之玉女兮，召洛浦之宓妃。咸姣丽以蛊媚兮，增娉眼而蛾眉。舒妙婧之纤腰兮，扬杂错之桂徽。离朱唇而微笑兮，颜的礙以遗光。献环琨与嶼缡兮，申厥好以玄黄。虽色艳而赂美兮，志浩荡而不嘉。双材悲于不纳兮，并咏诗而清歌。歌曰：天地烟媼，百卉含葩。鸣鹤交颈。雎鸠相和。处子怀春，精魂回移。如何淑明，忘我实多。

玉女高居太华之巅，姣丽蛊媚，俊眼修眉，纤腰袅袅，服色美艳，多情善歌，然心志德操方面，却不甚美好，终为主人公所不取。

由上述引文我们看到，与玉女属于同一形象系列的还有宓(處)妃、素女。三者经常相伴出现，所使用的修饰词语相同，这说明她们具有相同的文化品格。对后二者的形象进行溯源，无疑可以加深我们对玉女形象在生成期的了解。

宓妃在屈原的《离骚》中是个有缺失的形象。《离骚》中抒情主人公两次至昆仑神境求女，未遂，悲哀至极：“忽反顾以流涕兮，哀高丘之无女。”于是将目标投向下界：“溘吾游此春宫兮。折琼枝以继佩。及荣华之未落兮，相下女之可诒。”先后寄情于宓妃、有蜮氏之佚女、有虞氏之二姚。又因各种原因而未果。且看其与宓妃的交接：

吾令丰隆乘云兮，求宓妃之所在。解佩鑲以结言兮，吾令蹇修以为理。纷总总其离合兮。忽纬縷其难迁。夕归决于穷石兮，朝濯发乎洧盘。保厥美以骄傲兮，日康娱以淫游。虽信美而无礼兮，来违弃而改求。

主人公令丰隆驾云为自己寻找宓妃，又命蹇修奉上佩镶作为信物。然而宓妃却行踪不定，晚上回到穷石，早晨又跑到洧盘沐发。她虽然姿容美好却全无道德礼法，主人公决定放弃对她的追求。宓妃的无礼在于其“不贞”，这从屈原的作品中可以找到内证。屈原《天问》：“帝降夷羿，革孽夏民。胡射夫河伯，而妻彼洛嫔?”王逸注：“洛嫔，水神，谓宓妃也。”宓妃即洛嫔、洛水女神，这是屈原及汉人的一致看法。在《天问》中，洛嫔本是河伯之妻，羿杀河伯夺其妻，则洛嫔先后嫁与河伯、后羿。另据《离骚》上文可知，穷石是宓妃晚上栖宿之地。《左传·襄公四年》载魏绛之言：“昔有夏之方衰也，后羿自鈕迁于穷石，因夏民以代夏政。恃其射也，不修民事而淫于原兽。”则后羿也居于穷石。宓妃与后羿共居一地，不是偶然的巧合，而是因为此地是二人的同居之所。屈原提及穷石，正是为了突出宓妃与后羿的关系。宓妃是一女而事二夫，这在传说时代，是习见的事，但在重伦理道德的儒家看来，却是不贞之举。屈原的认识承此而来，以为其不贞，即“信美而无礼”，使主人公放弃了对她的追求。

素女也是战国以来兴起的女性形象，擅长音乐表演。杜佑《通典·乐典四》引《世本》：“(瑟)庖羲作，五十弦。黄帝使素女鼓瑟，哀不自胜，乃破为二十五弦。”《史记·封禅书》有类似文字。汉代文献中的素女尤长于房中术，并以此术而为黄帝师。王充《论衡·命义》：“素女对黄帝陈五(御)女之法，非徒伤父母之身，乃又贼男女之性。”王充所言，当即汉代极为流行的《素女经》一类的房中著作，由下文所引张衡《同声歌》之文可知，此类著作在汉代闱门之内，有广泛的流传。而素女的名声，也由此而大著。此一形象亦频见于汉代文学作品，内涵不出上面所论，如：

闻素女兮微歌，听王后兮吹竽。魂悽怆兮感哀，肠回回兮盘纡。(王褒《九怀·昭世》)“王后”句，王逸注：“伏妃作乐，百虫至也。”则王后即伏(宓)妃。素女善歌，宓妃善奏，所歌奏之曲，令人心魂哀戚，愁肠百转。

叫帝阍使辟扉兮，觌天皇于琼宫。聆广乐之九奏兮，展洩洩以肜肜。考理乱于律均兮，意建始而思终。惟盘逸之无獸兮，惧乐往而哀来。素抚弦而余音兮，大容吟曰念哉。(张衡《思玄赋》)李贤等注：“素，素女也。《史记》曰：‘太帝使素女鼓五十弦瑟。’”素女鼓瑟，曲调悲戚，突破了儒家崇尚的中和之音，黄帝乐师大容乃引以为戒。

衣解巾粉御，列图陈枕张。素女为我师，仪态盈万方。(张衡《同声歌》)一新婚女子，为取悦丈夫，卸妆解衣后，参考房中秘图，以增强自身魅力。图乃素女的以身示现，姿态万千。

玉女、宓妃、素女这类女性角色，从本质上说，是为适应男性的声色、长生需要而产生，是基于男性立场的文化存在。容颜姣好，蛾眉曼睬，妙婧纤腰，妩媚多情，华服盛饰，富于流行音乐的才能是上述作家笔下的玉女、宓妃、素女的主要感性特征。此种美好，多见于汉代文学对于歌伎舞女的描写。如司马相如《上林赋》夸及帝王身边的舞女之美，即以宓妃等女性为参照：

所以娱耳目乐心意者， 丽靡烂漫于前，靡曼美色于后。若夫青琴虛妃之徒，绝殊离俗，妖冶闲都，靓妆刻饰，便煖绰约。柔桡嫫娱，妩媚纤弱。曳独茧之褕柑， 眇阎易以恤削，便姗婺屑， 与世

殊服，芬芳沤郁，酷烈淑郁。皓齿粲烂， 宜笑的礫，长眉连娟，微睇绵藐，色授魂与，心愉于侧。

西汉女乐往往凭借色艺而身登贵阶，女乐与贵嫔之间没有截然的界限。张衡《西京赋》即云：

祕舞更奏，妙材骋伎。妖蛊艳夫夏姬，美声畅于虞氏。始徐进而羸形，似不任乎罗绮。嚼清商而却转，增婵娟以此豸。纷纵体而迅赴，若惊鹤之群罢。振朱屣于盘樽，奋长袖之飒欐。要绍修态，丽服颺菁。昭藐流眄，一顾倾城。展季桑门，谁能不营?列爵十四，竟媚取荣。盛衰无常，唯爱所丁。卫后兴于鬓发，飞燕宠于体轻。尔乃逞志究欲，穷身极娱。

这段文字前面集中描绘女乐美妙的歌喉、翩跹的舞姿、妖娆的容态，后面随写后宫尤能献媚主上的十四等爵位的女官。前者正是后者的出身。史书于此多有记载。《汉书·外戚传·卫皇后》载卫子夫以歌者的身份得幸：“孝武皇后字子夫，生微也。其家号曰卫氏，出平阳侯邑。子夫为平阳主讴者。”同书《孝成赵皇后》言成帝皇后赵飞燕的出身与才艺：“本长安宫人。初生时，父母不举，三日不死，乃收养之，及壮，属阳阿主家，学歌舞，号曰飞燕。成帝微行出，过阳阿主，作乐。”飞燕行止尤见于野史小说。《西京杂记》卷一说她：“体轻腰弱，善行步进退，女弟昭仪不能及也。”卷二又载其风流行止，虽未必全真，但也不能全视为空穴来风。

然则上述作品中玉女、宓妃、素女的原型乃是汉代从事歌舞表演的乐伎。此类女子，均姿容美好，擅长歌舞，能令君主沉迷其中，荒废政事。这是先秦以来士人的普遍认识，不独儒家为然。 《史记，孔子世家》载，鲁哀公受季桓子怂恿，接受齐国所馈女乐80人，“三日不听政”，孔子谏而不见从，于是离鲁之楚。《韩非子·十过》也说：“耽于女乐，不顾国政，亡国之祸也。”以彼类此，玉女、宓妃、素女必然是美而不善的形象。所以扬雄在寄予其讽谏之思的《甘泉赋》、《羽猎赋》中，以颂为谏，建议君王疏远美色，出之以“屏玉女而却處(宓)妃”之语，正是由这两者的历史及时代内涵决定。

另外，上述作品中，玉女、宓妃、素女都是抒情主人公在游仙境界所遭遇的女子(取其美以为喻者不论)，几位女性具有神仙之性当无疑问。《惜誓》、《大人赋》的主人公更有将之载归的举动。那么，主人公何以要将之载归呢?

董仲舒《春秋繁露·天地之行》中提及玉女的一段文字可为参考：“一国之君，其犹一体之心也……无为致太乎，若神气自通于渊也；致黄龙凤皇，若神明之致玉女芝英也。”前言治政得法。后面则以人体的积极禀受为喻，以言其效。服用芝英是神仙家的成仙术之一，“玉女”与“芝英”并出，于人的作用应为一类，即养生延寿之用。玉女之于人的养生延寿，是积极的存在。受民间方术影响尤深的汉代纬书说得更为明确。《礼含文嘉》：“禹卑宫室，尽力沟洫，百谷用成，玉女敬降养。”宋均注：“玉女，有人如玉色也，天降精生玉女，使能养人。美女玉色，养以延寿也。”据宋注，玉女乃天之精气所生，凡夫以为妻，可得延年之效。《诗含神雾》则曰：“太华之山，上有明星玉女，主持玉浆，服之神仙。”玉女成为主管长生不老之药的神仙，她本人自然也具有长生不老之性。”结合此时盛行的房中术，《惜誓》和《大人赋》中主人公的“载玉女”的行为就很容易理解了，他们是要载之而归，希望通过与之交接，实现肉体生命的长存。玉女不但可以使人获得感官欲望的满足，还具有助人长生的生命特性。

汉代世俗生活里，对人神(仙)交接得成不死有极普遍的信仰。汉武帝时柏梁台修建的传说或可用为注解。武帝元鼎二年(前115)起柏梁台，《汉武故事》云：

又起柏梁台， 高二十丈，悉以香柏，香闻数十里，以处神君。神君者，长陵女子也，死而有灵。霍去病微时，数自祷神君，乃见其形，自修饰，欲与去病交接，去病不肯，神君亦惭。及去病疾笃，上令为祷神君，神君曰：“霍将军精气少，寿命不长。吾尝欲以太一精补之，可得延年，霍将军不晓此意，遂见断绝。今疾必死，非可救也。”去病竟死。上乃造神君请术，行之有效，大抵不异容成也。

《汉武故事》中的神君，“死而有灵”，得成神仙之道，身含太一之精，男性与之交接，可得延年。玉女、宓妃与此神君。功能相若，属同一文化氛围的产物。

综上，东汉中期以前，玉女的形象仙性十足，助人延年长生，美艳绝伦，而在道德方面往往乏善可陈。后者与此期极盛的重人伦道德理性的经(儒)学理念构成对立。有意味的是：就目前所存东汉中期以前的文献来看，只有少数作品对其表现出弃而不取的态度；而在更多作品中，玉女成为主人公愉悦生命的重要元素，是作家以追求感性生命愉悦的方式，表现人格、精神的自由境界。而后一类作品，则为后世作品中玉女形象品位的提升做了铺垫。

三、东汉中期以后：美善而多艺

东汉前期作品中，对玉女、宓妃等女性的理性审视与感性观照还处在对立状态。东汉中期以后，作家一方面对上述女性的感官之美表现出肯定与爱慕，另一方面则将传统儒家的道德之善附着其上，玉女、宓妃、素女等形象被纳入传统儒家的“发乎情而止乎礼”的规范当中，新的容色之美与旧的才德之善开始结合在一起。传统与现代、感性与理性获得协调。

张衡在文学史上是承前启后的人物，对女性形象的开掘是其贡献之一。其《思玄赋》中关于玉女、宓妃的描写为承前之作。 《同声歌》则为启后之作，是诗以乐府民歌的形式叙写一位情意俱佳的新婚少妇。全诗以新妇口吻出之：

邂逅承际会，得充君后房。情好新交接，恐傈若探汤。不才勉自竭，贱妾职所当。绸缪主中馈， 奉礼助蒸尝。思为苑萌席，在下蔽匡床。愿为罗衾恃，在上卫风霜。洒扫清枕席，疑芬以狄香。重户结金扃，高下华灯光。衣解巾粉御， 列图陈枕张。素女为我师，仪态盈万方。众夫所希见，天老教轩皇。乐莫斯夜乐，没齿焉可忘。

新妇无论于礼于情，均表现出出色的才干，在两性交接方面，更受秘图中素女的指点，颇具风情，是正面角色，容色、风情与德才，融于新妇一体。张衡较早以文人身份参与通俗的乐府诗的制作，将世俗审美与经学审美予以整合，于文学史上女性形象的开掘有重要意义。

虽然张衡对于女性的审美期待表现出流俗之美与传统之善的结合，但是，从《思玄赋》来看，这种结合此时尚未被赋予玉女与宓妃这两位从战国俗文化中走出来的女性形象身上。其稍后的王逸时代，宓妃形象才有所改观：

《离骚》之文，依《诗》取兴，引类譬喻，故善鸟香草，以配忠贞；恶禽臭物，以比谗佞；灵修美人，以媲于君；宓妃佚女，以譬贤臣；虬龙鸾凤，以托君子；飘风云霓，以为小人。其词温而雅，其义皎而朗。

王逸以为“宓妃”乃“贤臣”之喻，并将这种理念贯穿于《离骚》的具体阐释中。于“吾令丰隆乘云兮，求宓妃之所在”句，王逸注：“宓妃，神女，以喻隐士。”于“夕归决于穷石兮，朝濯发乎洧盘”句，王逸注：“洧盘，水名。《禹大传》曰：洧盘之水出崦嵫之山。言宓妃体好清洁。暮即归舍穷石之室，朝沐洧盘之水，遁世隐居而不肯仕也。”宓妃已是一个洁身自好的女神。

曹植《洛神赋》更全而地展示了宓妃身上这种新生的文化蕴含。洛神，即宓妃，既美丽动人，又多

情善诗，且能以礼自防：

余情悦其淑美兮，心振荡而不怡。无良媒以接欢兮，托微波而通辞。愿诚素之先达兮，解玉佩以要之。嗟佳人之信修，羌习礼而明诗。抗琼锑以和予兮，指潜渊而为期。执眷眷之款实兮，惧斯灵之我欺。感交甫之弃言兮，怅犹豫而狐疑。收和颜而静志兮，申礼防以自持。

动朱唇以徐言，陈交接之大纲。恨人神之道殊兮，怨盛年之莫当。抗罗袂以掩涕兮，泪流襟之浪浪。悼良会之永绝兮，哀一逝而异乡。无微情以效爱兮，献江南之明珰。虽潜处于太阴，长寄心于君王。

虽然作品问世时间是曹魏初期，但它得以诞育的文化土壤，却是汉末即已形成的对女性的审美趣味。

宓妃、玉女为同类形象，以宓妃为参照，可以大致推断玉女形象的道德内涵的附加，当在东汉后期。要而言之，玉女身居仙界，虽然地位不高，但美丽非凡，多才多艺，冰清玉洁。魏晋文献对此有较为丰富的汜载。晋王嘉《拾遗记》卷十：“洞庭山浮于水上，其下金堂数百间，玉女居之。四时闻丝竹之声，彻于山顶。”此处的玉女，为地仙，于丝竹之乐尤为擅长。《汉武帝内传》载，武帝好仙，见一青衣女子，美丽非常，女子自云：“我墉宫玉女王子登也，向为王母所使，从昆仑山来。”后王母亲临，向武帝介绍上元夫人：“是三天真皇之母，上元之宫，统领十方玉女之名录者也。”明确交代，玉女乃此类女仙的类名。晋人干宝《搜神记》“成公智琼”条，叙写尤为详密，堪为典则：

魏济北国从事掾弦超，宇义起。以嘉平中夜独宿，梦有神女来从之。自称天上玉女，东郡人，姓成公，字智琼。早失父母，天帝哀其孤苦，遣令下嫁从夫。义起当其梦也，精爽感悟，嘉其美异， 非常人之容。觉悟钦想，若存若亡。如此三四夕。一旦，显然来游，驾辎耕车，从八婢，服绫罗绮绣之衣，姿颜容体，状若飞仙。自言年七十，视之如十五六女。

赠其诗一篇，其文曰……又注《易》七卷，有卦有象， 以彖为属，故其文言既有义理，又可以占吉凶，犹扬子之《太玄》、薛氏之《中经》也。

除了美异依然，玉女智琼身上又出现了新的成分：由其自陈的“东郡人”、“早失父母”之语，我们知道此玉女乃由凡女而修道成仙者，形象更具首尾；玉女的才艺，则由先前的音乐娱乐方面转为文学与经学，俨然一个诗人与儒者，是进一步向儒家理念靠拢的形象表现。而玉女之交接弦超的情节，则是对汉魏文学人神交接题材的发展。但前代表现人神交接的作品如杨修、王粲、陈琳等人的《神女赋》，包括曹植的《洛神赋》，均写凡人梦中与神灵的相感，梦境虚幻而短暂。此处，玉女不但下嫁，且与弦超“作夫妇经七八年”，现实而长久，是新变的情节。但这并不意味着玉女有了世俗的情欲之感。智琼降，临之际，向弦超言：

我天上玉女，见遣下嫁，故来从君。不谓君德，盖宿时感运，宜为夫妇。不能有益，亦不能为损。然行来常可得驾轻车乘肥马，饮食常可得远味异膳，缯素常可得充用不乏。然我神人，不能为君生子，亦无妒忌之性，不害君婚姻之义。

作者反复强调玉女智琼之通接弦超，是奉承天帝之命。天帝之命是作者为消解其情欲之感而设的情节。文中又有张敏感此事所作《神女赋》之文，赋文设玉女自陈一节：“我实贞淑，子何猜焉!且辩言知礼，恭为令则；美姿天挺，盛饰表德。”尤能强化智琼超乎情欲的贞洁品性。玉女智琼的形象，与曹植笔下的宓妃相比，两性的风情消失，而美丽、才艺与贞洁，则一仍于前，后二者尤其得到突出的描写。而有助于凡夫的延年，依然是玉女智琼重要品性。所谓“不能有益”云云，乃智琼的自谦之言，实则使弦超得以成仙。后文附干宝以《周易》筮此事，遇《颐》之《益》卦，干宝解释说：“《颐》贞吉，正以养身，雷动山下，气性维新。变而之《益》，延寿永年，乘龙衔风，乃升于天：此仙人之卦也。”正点明了弦超交接智琼得以延年永寿的事实。南朝刘义庆《幽冥录》乃虚设汉武帝与玉女之事：“汉武帝在甘泉宫，有玉女降，常与帝围棋相娱。女风姿端正，帝密悦，乃语逼之。女因唾帝面而去，遂病疮经年。”此玉女以惩治强暴的形象出现，更无两性相悦的影迹，只是美丽与仙性一如既往。

考虑到先秦儒学——经由汉魏六朝经学——对文人生活发生的日益广泛的影响，可以说，战国儒家提炼出来的以玉比德理论及以德为尚的女性审美理想，是东汉中期以后玉女形象的隔代基因。

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